Voir un dessin à l’envers
Sept dessins anciens détourés de leur papier, puis retournés. Ce que la bascule papier / encre révèle d’une feuille du XVIe siècle, et ce qu’elle en déforme : parce qu’un outil qui révèle déforme aussi.
Ce site a deux surfaces, papier et encre, et un signe qui est un interrupteur. Jusqu’ici la bascule ne servait qu’au confort de lecture. En plaçant des dessins anciens sur les pages, elle est devenue autre chose : un instrument. Retourner une feuille du XVIe siècle en fait apparaître ce que la lecture normale ne montrait pas : un peu comme une radiographie, à ceci près qu’ici rien n’est ajouté.
Un dessin est de l’encre posée sur du papier. Si l’on aplanit l’éclairage du cliché, on peut lire la feuille comme une encre composée sur du blanc, et inverser cette composition : l’alpha devient la distance au blanc, la couleur devient l’encre en dessous. Le fond disparaît, et le ton de la page passe à travers le dessin. L’image ne se pose plus sur la page : elle en fait partie.
// alpha = distance from white; the colour is the ink under the white
const alpha = 1 - Math.min(r, g, b) / 255;
if (alpha < threshold) return TRANSPARENT; // bare paper
const ink = [r, g, b].map((v) => (v - 255 * (1 - alpha)) / alpha);
// Composited over any surface, the result reproduces the original.
// That is what makes mix-blend-mode unnecessary.La conséquence est que la même image tient sur les deux surfaces. Sur encre, une matrice de couleur rend l’encre au papier : le trait dense revient dense, le trait faible reste faible, puisque l’alpha est précisément la densité d’encre. Une gravure sur bois s’y retourne en argent sur noir.
Écrire cette chaîne à la main aurait pris des jours. Elle a été construite en dialogue : je décris ce que je vois de travers, l’assistant propose un traitement, on le mesure, on recommence. Le détourage n’a rien d’automatique : il a fallu cinq passes, et chacune est née d’un défaut observé à l’écran, pas d’une intention de départ.
- Une clé unique ne suffit pas : le cliché porte un gradient d’éclairage, et la soie du premier essai se tenait entre 0,02 et 0,20 du blanc selon l’endroit. Il a fallu aplanir la feuille avant de la lire.
- Les bandes de montage d’un rouleau sont aussi loin du blanc que la soie ombrée. Aucun seuil ne les distingue ; il faut les localiser d’abord, puis les tenir hors du calcul.
- Le premier balayage de taches protégeait tout amas touchant le bord de la bande, au motif qu’il « continuait dans le dessin ». Pour la bande du haut, ce bord est le bord de la feuille : les taches y survivaient toutes. Un bug d’une ligne, invisible sans regarder le résultat.
C’est le partage de travail qui compte : la machine tient l’arithmétique (percentiles, composantes connexes, matrices de couleur) et l’œil tranche. Aucune des cinq corrections n’aurait été trouvée par la mesure seule, parce qu’aucune ne se voit dans les chiffres. Elles se voient sur la page.
- Sur le bois de Lorenz Stöer, 1567, le négatif sépare enfin les solides des ruines : ce qui était un enchevêtrement de hachures devient un maillage lisible, quatre siècles avant le fil de fer.
- Sur le conté de Seurat, où il n’y a aucun contour, l’inversion montre que la forme n’est faite que de densités : le phare n’existe que parce que le grain se raréfie autour.
- Sur le lavis de Claude Lorrain, le détourage a d’abord fait ressortir les rousseurs du papier, invisibles à l’œil et impossibles à distinguer d’un lavis clair par un seuil. C’est la forme qui les sépare : une tache est un îlot, une marque appartient à une masse.
La décomposition divise la couleur par l’alpha : un trait clair ressort donc plus saturé qu’il ne l’est sur la feuille. Sur le navire de Backhuysen, les traits rouges qu’on remarque sont l’encre brune du dessin, une encre ferro-gallique oxydée, accentuée par le traitement. Le musée précise que l’ébauche est en pierre noire : ce ne sont pas des traits préparatoires, comme on pourrait le croire. Et décider qu’une tache n’est pas du dessin, c’est déjà interpréter. Le code qui en décide tient en quarante lignes et sa règle est discutable : ce qui est le sujet, plutôt que son défaut.
La réflexion graphique (design tokens, surfaces, le signe comme interrupteur) a été menée dans Claude Design, puis l’implémentation et tout le traitement d’images dans Claude Code. Les deux étapes sont distinctes : la première fixe des règles, la seconde les applique et les met à l’épreuve, ce qui en révoque quelques-unes.
La partie la moins prévisible fut la recherche. Trouver dans les archives ouvertes des musées une planche qui tienne l’argument d’une page suppose de savoir ce qu’on cherche : qu’un album est un inventaire, qu’une manière noire s’obtient en retirant du noir, que la mise au carreau d’un dessin de Cambiaso est une construction affichée. Sans cette culture, on interroge une API avec des mots-clés et l’on récupère ce que tout le monde récupère. Le tri, lui, est resté manuel : deux propositions solides sur le papier (des grotesques hurlants, une planche de nus) ont été écartées après les avoir simplement regardées.
Deux conditions ont commandé tout le reste : que l’auteur soit hors droits, et que l’institution publie elle-même sa reproduction librement. L’âge du sujet ne suffit pas, un dessin des années 1960 représentant un paquebot de 1880 reste protégé, et voir une œuvre dans un musée n’autorise pas à la reproduire.
Ce qui suit met le commutateur entre vos mains. Les sept feuilles sont regroupées par thème et se parcourent au clavier : haut et bas pour les deux positions, gauche et droite pour les planches. C’est le même geste que celui du signe en haut de page, à ceci près qu’il ne règle plus une préférence : il sert à voir. Le clavier comme un pinceau : quatre touches, et la feuille se donne autrement.
Douze feuilles, quatre thèmes, un commutateur. Haut et bas changent la surface, gauche et droite changent la planche. Au clavier, au doigt, ou avec les boutons.
